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La princesa intocable y el sable volador

¿Quieres meterle a alguien el gusto por la ópera? Hay una que tiene lo necesario para seducir a los nuevos. La protagonista es una princesa medio loca que quiere vengarse de todos los hombres. Los verdugos prosperan en su reino y son adorados por el pueblo como si fueran estrellas deportivas y son tan hinchas de la muerte que creen que la luna es una inmensa cabeza cortada. La trama se sostiene en tres amores imposibles: Una esclava ama a un príncipe. El príncipe ama a la princesa medio loca. Y la princesa medio loca adora cortar cabezas. Muchos otros personajes compiten en escena por ser el más despreciable, pero sin dejar nunca de ser carismáticos. La música es estupenda. Y todo fluye como un río. Para muchos comentaristas Turandot (1926), cierra la edad dorada de la ópera italiana. Fue la última obra que escribió su autor, Giacomo Puccini. Y si estoy hablando de ella es porque hace poco se montó en Lima y me di un salto para verla, escucharla y tener una excusa para obligarme a escribir alguna cosa sobre su origen, los dolores de cabeza que le causó a su autor, los retos que implica representarla y las maravillas que contiene.




Conseguí una entrada a último minuto (literalmente la única que quedaba libre en el gallinero del Gran Teatro Nacional) pero, en compensación, llegué demasiado temprano. Junto a mí había un tipo y tres señoras que especulaban sobre el argumento de la ópera, de la que no sabían absolutamente nada, salvo que les habían dicho que "era muy bonita". Debatían:

- Pero mejor nos compramos un programa, ahí sale todo.
- No, muy caro- decía el tipo, gruñendo.

Y yo, que me estaba aburriendo de lo lindo (porque la señal de internet no llegaba a mi teléfono y faltaban como veinte minutos para que arranque el espectáculo) me puse en plan metiche y les pregunté, así como quien no quiere la cosa, si querían que les contara de qué iba todo. Accedieron, no sé si por puro compromiso o porque realmente les interesaba. Así que en los siguientes minutos me despaché a mi gusto con todos los detalles y chismes que me sabía del libreto, con esa falta de objetividad, exageraciones y medias verdades en las que todos caemos cuando hablamos de los temas que nos entusiasman.

Mientras duraba mi perorata se me ocurrió que sería muy bacán "ilustrar" mi relato con fragmentos sonoros de la obra. Algo como "y en ese momento la esclava canta una canción que suena así" y, ahí mismo, ponerle play a algún equipo de sonido invisible con la grabación correspondiente, para que escuchen y entiendan mejor. Bueno, obviamente no era algo que podía hacer allí. Pero voy a hacer el experimento escribiéndolo. Aquí. Es decir, trataré de hacer una "versión express" y resumida del argumento, intercalando uno que otro fragmento relevante del libreto (en castellano, obviamente), con uno que otro video de momentos notables de la obra (aunque no los más obvios), mientras cuento, lo más rápidamente que puedo, la trama. Así que, sin más preámbulos, les dejo este modesto intento de una "Turandot para dummies"

Un origen multinacional 

Primero hay que decir algo sobre el origen de la trama, porque detrás de ella hay una larguísima historia que empieza siete siglos antes de su estreno como ópera, cuando el gran escritor persa Nezamí Ganyaví, compuso, allá por el año 1200, un poema sobre un monarca que había engendrado una hija en cada provincia de su imperio. Una de ellas nació en la región de Turán (en lo que hoy es Turkmenistán) y se llamaba Turandot, que significa "hija de Turán". Esta chica se hacía la difícil para casarse: Un buen día declaró que sólo lo haría con el hombre que descifrara sus difíciles acertijos.

Cinco siglos después un escritor francés (François de la Croix) leyó la historia y decidió reescribirla, ubicándola en China para que su relato resultara aún más exótico para sus lectores. En esta versión francesa, inventó un nuevo personaje, un tal Príncipe Calaf que desafiaba a la princesa y resolvía sus acertijos. La obra tuvo alguna popularidad en una época en que estaba de moda hablar de países lejanos y costumbres de pueblos extraños.

Y medio siglo después el italiano Carlo Gozzi recicló el cuento para crear una comedia teatral llamada Turandot, donde hizo cambios en la historia, agregándole elementos cómicos y nuevos personajes que resultarían muy importantes para nuestro relato, como tres ministros encargados de las ejecuciones y una esclava intrigante. La comedia de Gozzi tuvo mucho éxito en Europa, al punto que fue usada como insumo por otros escritores y músicos. Además convertía la exótica China en un país estrambótico lleno de exageraciones, quitándole buena parte del pretendido realismo de las versiones anteriores. Así que cuando Puccini, allá por 1920, se interesó en convertir el texto de Gozzi en una ópera, la intocable princesa Turandot ya había pasado por las manos de muchos hombres de genio.

Puccini le pidió a sus libretistas que escribieran un texto que fuera "menos broma" y "más drama". Así, la esclava intrigante se convirtió en el estupendo personaje de Liú y, aunque los ministros cómicos mantuvieron ese rol, el compositor quiso dotarlos de emociones profundas. Para darle un estilo "más oriental" a su obra, decidió usar la escala pentatónica en buena parte de la partitura (algo que ya había hecho con éxito en su ópera Madame Butterfly, ambientada en Japón) e incluso incorporó temas originales chinos en sus melodías.

La soprano polaca Rosa Raisa fue la primera Turandot. En esta fotografía, tomada por Mario Castagneri con ocasión del estreno mundial de la obra en 1926, aparece caracterizando a su personaje, Imagen tomada de wikimedia commons.


Una hermosa pesadilla

Cuando arranca el primer acto un mandarín le explica al pueblo los pormenores de la Ley de los Acertijos.

Turandot, la Pura,
será la esposa del que 
tenga sangre real,
y resuelva los tres enigmas
que ella propondrá.
El que afronte la prueba
y resulte vencido
ofrecerá al hacha 
su cabeza soberbia.

Muchos lo han intentado y ninguno lo ha logrado y por eso las calles de esa Pekín de fantasía están repletas de cabezas de príncipes ensartadas en palos. Cuando empieza la obra nos enteramos que el último atrevido ha sido cierto Príncipe de Persia que, por supuesto, ha perdido la prueba y va a ser decapitado. En medio del tumulto popular aparece un noble extranjero (un tártaro) llamado Calaf (que hace tiempo cayó en desgracia al ser su reino conquistado por sus enemigos) y que se ha exiliado en China. Y ahí está, deambulando por las calles cuando de pronto, oh casualidad, se topa nada menos que con su propio padre, Timur, que también ha sido exiliado y que está ciego, vive en la miseria y mendiga acompañado de una esclava que se exilió con él: Liu. Ella reconoce a Calaf porque en los viejos tiempos, cuando todo era paz y felicidad en su Tartaria natal, él le sonrió.

Mientras dura el reencuentro, pasan varias cosas alrededor del trío: El verdugo que ejecutará al príncipe de Persia (un tal Pu Tin Pao, un verdadero rock-star para el pueblo) sale a afilar su hacha entre la multitud, Luego el coro invoca a la luna, para que se muestre, y guíe al verdugo y finalmente, cuando el astro sale, aparecen unos niños que elogian a la princesa y que hacen sonar, por primera vez en la ópera, la melodía que identifica a Turandot y que se repetirá varias veces después. Aunque el texto es sumamente tétrico (comparan a la luna con una cabeza cortada que guía a los muertos al más allá) y toda la escena no es otra cosa que una ceremonia de culto a la muerte, la música es una maravilla de contrastes. Para "ilustrar" esta sección propongo una versión en video que, aunque es poco realista, (el "pueblo" en las calles ha sido reemplazado por un coro estático) es fastuosa y musicalmente impecable. Es una famosa producción de Shang Yimou que se montó en la mismísima Ciudad Prohibida de Beijing, con Zubin Mehta al frente de la orquesta. En el video se distinguen tres momentos: El primero, marcado por los golpes salvajes de la percusión, se presta para la coreografía, en este caso del verdugo con su espada. En contraste, cuando sale la luna, todo es sutileza y la música se vuelve impresionista y delicada. El tercer momento es la entrada del coro de niños monjes. Mírenlo, no tiene pierde.



Luego de que ocurre todo esto sale a escena el príncipe de Persia pidiendo clemencia. La princesa Turandot aparece en el balcón y se la niega con un gesto. Calaf, apenas la ve cae en el hechizo y, desde ese momento, deja de ser ese héroe típico que pensábamos que sería y se empieza a comportar como un idiota... Bueno, esa es mi opinión... ¡pero es que el tipo se olvida de su padre en desgracia y de la esclava enamorada de su sonrisa!. Y decide participar en el desafío de los tres enigmas. Todos a su alrededor intentan disuadirlo. Primero, su padre, que le dice que no coquetee con la muerte. Luego, los tres ministros de las ceremonias (Ping, Pang y Pong) que le dicen que está loco si cree que va a sobrevivir. Y finalmente, la esclava Liu, a través de la maravillosa canción (Signore ascolta), en la que, entre otras cosas, le dice

Si tu destino,
mañana se decide,
nosotros moriremos 
camino del exilio.
Él perderá a su hijo
y yo, la sombra de una sonrisa.

Es una pieza que hay que escuchar (dura sólo dos minutos y medio, anda, haz un esfuerzo) y para eso propongo una impecable versión de los años 60 de la soprano Mirella Freni (sólo audio)



Pero Calaf ya ha tomado una decisión. Le pide a Liu que no llore y que cuide a su padre (¡buen hijo había resultado!) cantando el arioso Non piangere Liú. Y luego, en una soberbia escena de conjunto (Ah, per l'ultima volta), el coro, los ministros, Timur y Liú, intentan evitar que el enajenado príncipe toque el gong instalado frente a palacio. Porque hacerlo es aceptar la prueba de los enigmas. Calaf se sale con la suya, pronuncia tres veces el nombre de la princesa y da tres golpes en el metal, sellando su destino. Entonces suena, imponente, la melodía de la princesa Turandot. El pueblo está horrorizado, los ministros se ríen histéricamente y los guardias vienen a arrestar al atrevido entre los acordes ominosos de la orquesta, cerrando lo que, para mí, es el acto de ópera más perfecto que compuso Puccini. Este momento puede verse en el siguiente video, de la famosa puesta en escena que Franco Zeffirelli hizo en los años 80 (cuyos vestuarios y escenarios aún se usan, porque siempre son un éxito). Ocurrió en el Metropolitan de Nueva York, con Plácido Domingo haciendo de Calaf, Leona Mitchell de Liú, Paul Plishka de Timur y James Levine al frente de la orquesta. La grabación es de 1988. 


La burocracia y el ritual

El segundo acto arranca con los tres ministros en sus "oficinas", estresados por la carga laboral y los asuntos burocráticos. Despotrican del trabajo que tienen y de su jefa, la princesa, y dicen que están hartos de organizar ejecuciones y cumplir los rituales de la corte. Pero, entre broma y broma, los agarra la nostalgia, la música se serena y uno de ellos,  (Ping, interpretado por un barítono) dice esto:

Tengo una casa en Honán,
con su estanque azul
rodeado de bambúes.
Y estoy aquí 
disipando mi vida,
devanándome los sesos
sobre los libros sagrados..

Sus dos amigos, contagiados, evocan a su vez, sus propios hogares. Pocas veces los personajes secundarios en una ópera tienen tanto protagonismo y entonan algo tan bonito como ese tercetto (a mí esta escena siempre me emociona). Escuchen por favor.... (Ping es Brian Schexnayder, Pang es Allan Glassman y Pong es Anthony Laciura)




Luego reanudan sus trámites y sus chistes, suenan las trompetas de palacio y empieza el segundo cuadro del acto en donde el divino emperador (un hombre viejísimo encaramado en un trono fabuloso) recibe a Calaf para que resuelva los enigmas. Toda esta escena está estructurada como un gran ritual. En la partitura los silencios se intercalan con las fanfarrias y el estruendo. Turandot aparece y, por primera vez (ya transcurrió la mitad de la ópera) dice algo. Es una larga explicación sobre su conducta y una de las arias más difíciles del repertorio italiano para soprano (In questa regia...), pues requiere tonos graves, sobreagudos y una potencia dramática excepcional para poder dejarse oír sobre la orquesta que toca melodías grandilocuentes y hace un uso intensivo de los metales y los timbales. Para resumir: Lo que ella dice es que quiere vengar a su antepasada, la princesa Lo U Ling, que fue humillada por un príncipe extranjero. 

¡Oh, príncipes, 
que en largas caravanas
desde todos los rincones del mundo
vienen hasta aquí a jugarse la suerte,
yo vengaré en vosotros
aquella pureza, 
aquel grito y aquella muerte!
¡Nadie jamás me tendrá!

Luego, entre llamadas de trompetas, plantea sus tres acertijos. Y, contra todo pronóstico, Calaf los resuelve. Ella se pica, chilla y patalea y le ruega a su padre que la libere de su compromiso. Pero el Hijo del Cielo es un pilatos perfecto y le explica que no puede hacer nada para ayudarla porque "un sagrado juramento" se lo prohíbe. De esta larga escena copio sólo un fragmento, el momento de piconería de la princesa, interpretado por la gran soprano húngara Eva Marton (Calaf es interpretado nada menos que por José Carreras en sus mejores épocas). La dirección orquestal es de Lorin Maazel



Terminada la pataleta, Calaf les ofrece una salida inesperada: Su propio acertijo: Si la princesa adivina su nombre, para el día siguiente, podrán cortarle la cabeza, como tanto quieren. Es un error por supuesto (¡ya había ganado! ¿no es un idiota?). Turandot, ni tonta ni perezosa, acepta el reto. 

El nombre del extranjero

El tercer acto cuenta lo que ocurre en esa larga noche. A lo lejos se escuchan los lamentos del pueblo aterrorizado. Los pekineses temen que Calaf gane y que la princesa, conocida por su crueldad, descargue su ira vengativa sobre la ciudad. Es por eso que nadie duerme en Pekín, intentando averiguar el nombre del tártaro. Mientras reina el terror y la ciudad es un caos. Calaf, a quien nada de eso parece importarle. está de lo más tranquilo paseándose por los jardines del palacio escuchando todo. Es entonces cuando canta la famosísima aria (tan famosa que no pienso ponerla aquí) Nessum dorma (que, literalmente significa, "Nadie duerma") que en mi modesta opinión no es ese canto de amor que muchos creen que es si no un "púdranse todos, yo seré feliz y ustedes no, jua jua jua". Entonces los tres ministros se le acercan para convencerlo de que se vaya de China. Le ofrecen a cambio de su renuncia todas las mujeres que él quiera, joyas y regalos. Pero Calaf no acepta. Luego se acercan a él muchos pobladores para rogarle que se vaya, porque saben perfectamente que Turandot se vengará con ellos. Pero él, súper solidario, se niega. Y entonces llegan los verdugos, que han atrapado a Timur y a Liu. Sólo en ese momento Calaf dice "ups" y entiende el juego estúpido en el que se ha metido. Para rematar las cosas Turandot aparece también y ordena que torturen a los dos prisioneros para arrancarles el nombre del extranjero. Liu dice que el viejo no sabe nada, sólo ella. Le creen. Sueltan a Timur  y la esclava dice que no hablará. Turandot le pregunta qué es lo que le da tanta fuerza. Ella explica que es su amor por Calaf

Tanto amor secreto, e inconfesado,
es tan grande, que estos tormentos
son dulces para mí,
porque se los ofrezco a mi señor.

Pero a la malvada no le impresionan las telenovelas y ordena a sus verdugos que la hagan confesar a la fuerza. Ministros y pueblo secundan, entusiastas, la moción:

¡A la tortura! ¡Sí! ¡El verdugo!
¡Que hable! ¡A la tortura!

Liú se quiebra (como, supongo también, alguno de sus huesos, pues la partitura especifica que grite de dolor). Dice que hablará. Y lo hace de esta manera:

Antes del amanecer,
cansada, cerraré los ojos,
para que él siga viviendo...
¡para no volver a verlo!

Entonces se acerca a uno de los guardias, le arranca un cuchillo de la funda y se mata en frente de todos. La gente (que es igual en todas partes), lejos de auxiliarla, la increpa.

¡Habla! 
¡Dí el nombre!

Timur se arroja sobre el cadáver de su amiga y guía. Uno de los ministros le dice al anciano que se aleje del cuerpo porque ya está muerta. Es entonces cuando el viejo estalla, recriminando a todos por su crueldad y maldiciéndolos, explicándoles que esa muerte los acompañará por el resto de sus vidas hasta que alguien vengue a la esclava. Ahí va una buena y reciente versión de este fragmento con la soprano Anita Hartig como Liú, Marco Berti, como Calaf, Alexander Tsymbalyuk como Timur y Nina Stemme com Turandot.



Pero la escena no acaba ahí. Timur, resignado, mientras un grupo de personas levanta el cadáver de la esclava para llevarlo fuera de la escena, pone una mano sobre la de Liú y le dice:

¡Caminemos juntos otra vez,
así, con tu mano en mi mano!
Sé bien a dónde vas y yo te seguiré
para descansar a tu lado
en la gran noche sin amanecer.

La música repite una y otra vez la misma melodía, aumentando el dramatismo de esta escena, bella y potente. Sólo en ese momento. como si despertaran de un sueño enloquecido, los demás personajes reaccionan. Hasta entonces la muerte era un castigo. Pero ahora han descubierto que también puede ser un acto de amor. Los ministros reconocen que se les ha pasado la mano. Uno de ellos, Pong, palpándose el pecho, declara:

Aquí dentro ha despertado
el viejo mecanismo...



Cartel del esteno de la ópera en la Scala de Milán. El evento ocurrió dos años después de la muerte del compositor, que había dejado la obra incompleta. Las dos escenas finales fueron compuestas por el compositor Franco Alfano.  Imagen tomada de arttattler.com

El dilema del final

Cuando la ópera se estrenó en 1926 el director de orquesta (Arturo Toscanini, nada menos) paralizó la música luego de esta escena extraordinaria. En ese momento, se volvió al público, y dijo "Aquí murió el maestro" y dio por terminada la función. Y es que la música de la muerte de Liú es lo último que compuso Puccini antes de morir. Un año y medio antes el compositor había sido diagnosticado de un cáncer de garganta que acabó con él solo unas semanas después. Pero no fue solo la enfermedad lo que le impidió terminar de componer la ópera. Desde hacía varios meses se lamentaba de no encontrar el camino para terminarla. El final no acababa de convencerlo y por eso le ordenó a sus libretistas que lo reescribieran hasta en tres ocasiones. La última versión del texto indica que, perturbados por el final de Liu, la multitud, los guardias y los ministros abandonan el escenario dejando solos a Calaf y a Turandot. El tártaro le dice "Princesa de la muerte" y la acusa de ser una malvada. Luego se serena y hablan de lo que han visto y, en un momento de debilidad, Calaf le da un beso. El corazón de hielo de Turandot se derrite y termina aceptándolo. Pero ¿era ése el final que Puccini quería? El sacrificio de Liu impacta tanto que lo que sigue parece de plástico, forzado. Y es que Liu parece ser el único ser humano en ese mundo marcado por la sangre, el miedo y el egoísmo. ¿Cómo seguir sin ella?

Algunos comentaristas creen que el compositor era consciente de que, hasta ese momento, se había superado a sí mismo. La orquestación de Turandot es perfecta, la coherencia música-drama es total, las melodías efectivas, no hay elementos que sobren, todo resulta emocionante y conmocionante... Puccini debía saber que era su obra maestra y que el final debía ser el mejor posible. Pero ¿cómo hacer un final musical perfecto si la trama no lo era? Él era el más famoso compositor de ópera de su tiempo, unánimemente reconocido como el sucesor de Verdi, y su prestigio se basaba en un puñado de obras maestras, la mayoría de las cuales tenía un final trágico. Pero no es que Puccini odiara los "happy ends" (de hecho hizo uno, prodigioso, para La fanciulla del West). Pero el de Turandot no es precisamente un final feliz ni trágico, sino uno deforme, poco verosímil, incoherente. Porque mientras Calaf conquista a la princesa, el pobre Timur, su padre ciego y sin perro que le ladre, está deambulando por ahí destrozado por la injusta muerte de su amiga y la indiferencia de su propio hijo. Algunas interpretaciones creen que las últimas palabras que el rey exiliado dirige a Liú dan a entender que él también muere. Pero eso es solo una sugerencia y no se puede deducir semejante conclusión de la escena. Es cierto que no se puede juzgar una ópera solo por su texto, sino por el equilibrio entre música y drama. Pero claramente aquí había algo que no cuadraba y que el compositor no tuvo tiempo para arreglar.

Giacomo Puccini (1858-1924), en sus últimos años. 
Quizá (y esto ya es una opinión muy personal) el dilema del operista tenía que ver con la verdadera identidad de la protagonista de la obra. En todas las óperas de Puccini (salvo en Giani Schichi y quizá Il Tabarro) el protagonista es una mujer, que experimenta una gran transformación espiritual a medida que avanza la historia y se convierte, así, en una heroína. De hecho Turandot se "transforma" al final en una mujer de carne y hueso. Pero su proceso es poco creíble y hasta ridículo si lo comparamos con los calvarios personales -redentores o condenatorios, según el caso-, que atravesaron sus antecesoras. Manon, por ejemplo (Manon Lescaut, 1893) pasa de ser rica a morir de hambre y exiliada por amor. Mimí (La Boheme, 1896) le oculta su enfermedad a su enamorado para que no se preocupe por ella y sea feliz. Tosca (en la obra homónima de 1900) desafía a la encarnación del demonio para rescatar a su novio. Cio Cio San (Madama Butterfly, 1904) se transforma de una niña burlada en una madre que hace lo imposible por salvar su honor. Minnie (La fanciulla del West, 1910) arriesga todo por salvar del patíbulo al delincuente que ella ama. Todas estas heroínas son el epicentro de las respectivas óperas que protagonizan y llegan cantando hasta la última escena. Pero, aunque con la princesa Turandot pasa lo mismo ¿qué heroísmo puede haber en ser una asesina caprichosa cuyo máximo dolor ha sido perder un concurso de adivinanzas? Es ridículo. Turandot no parece encajar con Puccini. Liu, en cambio, sí que es es una heroína puccininana clásica. Como a sus predecesoras, la amamos desde el principio. Toma decisiones valientes en función de lo que cree que es correcto y se inmola por amor. Lo peor de todo es que ella recibe en compensación la crueldad de todos los que la rodean, desde los extraños que quieren arrancarle una confesión hasta el hombre que ama que, por ambición, la arrastra hasta la muerte. Pero Liu muere mucho antes del final... y eso puede haber "descomputado" al compositor.

Como sea, en su lecho de muerte, Puccini sufría por "la Turandot incompleta" (lo llegó a declarar) y encargó a sus herederos que le pidieran a otro músico que terminara la música. Aunque Puccini había escogido a Ricardo Zandonai para tomar el encargo, su hijo y heredero se decantó por Franco Alfano quien hizo una primera versión del final que no le gustó a Toscanini (el director de orquesta a quien le habían encargado dirigir el estreno) quien le pidió que volviera a la mesa de trabajo y le trajera una música que fuera "menos Alfano y más Puccini", Un poco herido en su amor propio, pero muy profesional, Alfano reescribió ese final y armó la que hoy es la versión más representada de la ópera (porque hay versiones alternativas, como la de Luciano Berio). No lo hizo mal Alfano, Recicló varias melodías que Puccini había usado en otros momentos de la ópera y las ubicó de manera inteligente para reconstruir las últimas dos escenas, respetando el espíritu y estilo original de la obra.

Si nos olvidamos un poco del complicado asunto de Liu, este final funciona bien. Luego de que Calaf "derrite" el corazón de hielo de Turandot con su beso y sus palabras, ella se vuelve más permeable y acepta que, después de todo, el príncipe tártaro "no está tan mal". Entonces, alentado por ese cambio de actitud, el confiado príncipe le dice su nombre... (¡díganme si no es para matarlo!). Y en ese momento, en un eficaz juego dramático, ella pone "cara de mala" otra vez, suena la misma melodia que Puccini había usado en la escena de los enigmas y la princesa dice algo como "¡Ajá, caíste! ¡Ya sé tu nombre!¡te cagaste" (bueno, no con esas palabras, pero es la idea). El príncipe, comprobando que otra vez ha metido la pata, acepta su destino. Suenan las trompetas y la escena vuelve al salón del trono. Se oye el tema musical del emperador, los coros lo aclaman y la princesa toma la palabra para decir que ya sabe el nombre del extranjero. Al escuchar esa declaración Calaf baja la cabeza (como diciendo "hacha, corta de una vez"), pero la princesa no pronuncia la palabra "Calaf" sino "Amor". Todos celebran la "equivocación" de la malvada que, por primera vez, sonríe. El tártaro (que definitivamente no se merece la suerte que tiene), la toma de la mano, el emperador los bendice y el coro canta, triunfal, la melodía del Nessum dorma. Copio aquí los últimos dos minutos de la obra, desde la llamada de las trompetas... (en la versión de Zeffireli y Levine, con Plácido Domingo y Eva Marton)



La puesta en escena de la Asociación Romanza

Aunque es fácil de consumir, Turandot es muy difícil de representar. Exige cantantes impecables, un coro que funcione como un reloj, dos sopranos de primerísimo nivel (una lírica y otra casi wagneriana) y un tenor igualmente bueno, un grupo de comprimari (secundarios) capaces de cantar en solitario varias veces sin hacer roche, una orquesta grande con un variado parque de percusión (que incluye, además de las piezas tradicionales, dos xilófonos, glocknespiel, gong, campanas, celesta, címbalos y todo tipo de colgajos metálicos) y un director de escena inteligente (porque hay mucha gente que distribuir en el escenario). Teniendo en cuenta tantos requisitos hay que decir que la producción de la Asociación Romanza hizo su trabajo.

El difícil rol titular recayó en manos de la soprano canadiense Othalie Graham que tiene una gran experiencia en este papel, aunque en mi humilde opinión tuvo un inicio irregular (con las notas graves) en el aria In questa regia. Pero luego se le aclaró la voz y en la segunda parte de ese número mejoró, llegando a lo superlativo en el lamento Figlio del Cielo! Padre augusto! (que es lo que canta Turandot, cuando comprueba que ha perdido el reto de los enigmas). 

La soprano Othalie Graham (al centro) en el segundo acto de Turandot (Imagen tomada de la página de Facebook de la Asociación Romanza, https://www.facebook.com/operaenlima)

Calaf fue interpretado por el tenor peruano Andrés Veramendi. Conoce su papel y lo personifica con soltura pero adolece de un vibrato constante cuando proyecta la voz y, al menos en esta sesión, exhibió cierta debilidad en los registros graves,  no pudiendo competir con la orquesta en el final del primer acto a pesar de cantar bastante bien el Non piangere Liu, aria que, en mi opinión, le salió mucho mejor que su Nessum dorma, donde si bien hizo gala de un hermoso registro medio, también dejo en evidencia su vibrato.

Quien se robó el show, sin lugar a dudas, fue la soprano búlgara Svetla Krasteva  con su papel de Liú. Su Signore Ascolta (en donde su personaje trata de convencer a Calaf de que no invoque a la malvada Turandot) estuvo muy bien, y en los agudos finales proyectó la voz con la delicadeza y suavidad que el momento exige (lejos de otras interpretaciones, desgraciadamente comunes, donde otras sopranos aumentan el volumen) sobresaliendo a pesar de eso sobre la orquesta. Muy bien también en sus dos grandes momentos del último acto (Tanto amore segreto , que es cuando le explica a Turandot lo que es el amor, y en Tu che di gel sei cinta, su declaración antes de suicidarse). El público apreció su interpretación también y por eso fue, con justicia, la más aplaudida al final del espectáculo. 

De izquierda a derecha: La soprano búlgara Svetla Krasteva (Liú), la soprano canadiense Othalie Graham (Turandot) y el tenor peruano Andrés Veramendi (Calaf). Fotografía tomada de la página de facebook de VyV comunicaciones. 


El uruguayo Ariel Cázes hizo un Timur completo y supo meterle la emoción necesaria en su Liú! Liú! Sorgi! Sorgi! . Y el trío de ministros -donde destacó el Ping del barítono chileno Leonardo Navarro- cumplió decorosamente su rol. Se notaba que se divertían y por eso fueron verosímiles sus idas y venidas y les salió bonito el tercetto de la nostalgia (Ho una casa nell'Honan). 

Los ministros (Ping, Pang y Pong) en el primer cuadro del segundo acto. (Imagen tomada de la página de facebook de la Asociación Romanza) 

La orquesta tuvo, por momentos, desbalances entre los metales y las cuerdas, lo que en dos oportunidades se agravó por algo de ruido en el final del primer acto (no sé si culpa de los trombones o los cornos). Pero, por lo demás, se percibieron adecuadamente todos esos matices que Puccini le puso a su partitura, especialmente en la variadísima percusión. El director Matteo Pagliari hizo, en ese sentido, una conducción correcta, ralentizando efectivamente algunos finales y haciendo maravillas con el coro.  

Y es que si hubo un intérprete perfecto esa noche fue el Coro Nacional. La verdad, de primer nivel. Su Per che tarda la luna (el momento en que la multitud espera con ansias que salga la luna para que se inicien las ejecuciones) fue digno de grabarse, así como todo el segundo acto. En general su tarea durante la velada fue consistente, sin una sola grieta, con emoción. Sin lugar a dudas este es el mejor de los elencos nacionales. En cambio el Coro Nacional de Niños en su breve aparición, estuvo irregular y dudoso.

Ya sé que la foto es mala, pero de las ocho que tomé es la única que no salió desenfocada. Esta es un aspecto del escenario durante el primer acto, tal como se veía desde mi sitio distante. 

Todo la escenografía, minimalista, se estructuró en función de terrazas escalonadas unidas por gradas. Creo que funcionó, a pesar de su sencillez. El escenógrafo no se ha complicado la vida innecesariamente y, para el despacho de los ministros simplemente puso tres banderolas y tres cojines. Y para representar el jardín, simplemente oscureció el fondo una ramas colgantes. El resto lo hacían las luces y los decorados adosados a las paredes de los tres niveles. El único elemento complejo fue el trono del emperador, que aparece en dos momentos elevándose sobre todos los demás, provocando un efecto visual efectivo. Se valió de una pantalla en la parte posterior del escenario para proyectar videos de la salida de la luna en el primer acto y un fondo "de palacio chino" en el segundo acto. 

¿Y el sable volador?

¡Ah, cierto! El director de escena quiso compensar la sobriedad del escenario con varios juegos coreográficos. Así, teníamos un par de dragones chinos (al principio y al final), un grupo de cortesanas dando vueltas con grandes abanicos, un par de "asesinos" saltando de aquí para allá en el inicio del tercer acto, guardias con lanzas gigantescas  y un pintoresco grupo de verdugos. Pues bien, lo que quiero referir ocurrió en el primer acto en la escena en que el pueblo está aclamando a Pu Tin Pao, el verdugo jefe. En la versión peruana, era un tipo fornido, con el torso sólo cubierto de correas de cuero y que calzaba un taparrabo, pero que tenía el cabello tan lacio y largo que no lucía nada temible. Lo acompañaban cuatro tipos, también leather style, que realizaban una coreografía en la que hacían girar sus respectivas cimitarras. Y entonces, a uno de ellos se le desprende la espada de las manos y ésta sale volando, girando en el espacio,  cual arma arrojadiza, y proyectándose hacia afuera del escenario, rozando el torso de otro de los verdugos. Desde donde yo estaba se vio con claridad el efecto, y yo pensé "vaya que alucinante coreografía" y esperé que algo similar ocurriera con los demás. Pero estos seguían como si nada haciendo lo mismo de antes: Girar sus espadas. Me fijé mejor en el lanzador y entendí que lo que había ocurrido no había sido planeado. De hecho aun tenía entre las manos la empuñadura de su arma ¡solo la hoja había salido disparada!. ¿qué le quedaba por hacer? Disimular, como si nada hubiera pasado. Así que, tras una brevísima vacilación, el actor siguió con su danza, girando, como si tuviera una verdadera y pesada cimitarra entre sus manos y no una ridícula empuñadura de cartón. Lo hizo tan concentrado en su papel que en uno de los momentos en que debía simular una lucha con uno de sus compañeros (Cimitarra de cartón vs. El aire) nadie se atrevió a reírse.

Un momento del Acto Primero con la tropa de verdugos a la derecha. Imagen tomada de la página de facebook de la Asociación Romanza (https://www.facebook.com/operaenlima) 

Al final me pregunté qué hubiera pasado si la hoja de la espada hubiera sido de un material menos endeble. Ése si que hubiera sido un espectáculo digno de verse: Un verdugo girando una espada invisible y otro, enfrentándolo mientras se desangra en el escenario... A veces creo que recurrir a cosas como ésa sería la única manera de lograr que la ópera tenga un espacio en los diarios y los noticieros de televisión... al menos en la sección policial.

Más información

El libreto completo de la ópera (de donde saqué las citas) puede verse en su versión italiana y su correspondiente traducción al español en la estupenda web Kareol.es . Puede consultarse en el siguiente enlace. Clic aquí

Pablo Ignacio Chacón (c) Todos los derechos reservados


Pablo Ignacio Chacón Blacker 

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