Por poco y no voy. Era uno de esos resfríos que no te causan dolores ni malestares importantes salvo una interminable lluvia nasal, comezón en el centro de la cara y estornudos escandalosos. Pero que causan asco entre los que te rodean y te hacen parecer más indeseable de lo usual. Y en una sala de conciertos (aclaremos desde ya: conciertos con sonido acústico) hay pocas cosas más exasperantes que alguien que tosa, carraspee o estornude. Digo yo, si por lo menos lo hicieran cuando el volumen es más intenso... Pero no, se empeñan en lanzar cofcofes y achúes en las partes en que la música es más suave, o en las que tienen varios silencios entre las notas.

Por poco y no voy, decía, pero ya había comprado mi entrada para disfrutar en solitario (no te resientas, ya te expliqué, ya nos vemos mañana, con calma) la interpretación de una obra de mis autores favoritos. Yo no quería ser parte de esa infamia que siempre critico. Así que decidí pepearme con una dosis doble de antihistamínicos, arriesgándome a la somnolencia (aunque considero imposible quedarme dormido con la música que me gusta). De todos modos me puse una condición: Que apenas intentara estornudar saldría de la sala para no molestar a nadie. Es que no iban a tocar cualquier cosa. La Orquesta Sinfónica Nacional se iba a atrever con una obra difícil como es la Tercera Sinfonía del Mahler. Y eso había que verlo: por la música y por la audacia. 

Al final, y para hacer el cuento corto, bastante abrigado y medianamente drogado conseguí no estornudar ni una vez desde mi butaca del cuarto piso del Gran Teatro Nacional donde seguí con atención toda la sesión. Y como he oído esa pieza muchas veces, cuando tenía ganas de carraspear lo hacía en los momentos en que el volumen del sonido era bastante alto (la obra está llena de fortissimi) como para no molestar a nadie. Me sentía orgulloso de mi autocontrol, aunque no hubiera nadie por ahí que me felicite por él... Pero también me sentí bastante estúpido porque, cerca de donde yo estaba había un energúmeno que se la pasó estornudando desde el tercer movimiento. No fue la única torpeza reprochable del respetable, una parte del cual, rompió a aplaudir (con bravi, incluso) al finalizar el primer movimiento. Parece que se dio cuenta del error porque se abstuvo de hacerlo durante el resto de la obra, hasta el final, como corresponde.

La Tercera Sinfonía de Gustav Mahler

Después de su grandilocuente con su recreación del Juicio Final en la Segunda Sinfonía, Mahler empezó a construir una obra que, inicialmente, iba a ser un poema sinfónico dedicado a exaltar las fuerzas de la naturaleza. De hecho originalmente tenía un programa donde cada uno de los seis movimientos iba a representar musicalmente las voces de diferentes "representantes" del cosmos. Al menos eso es lo que revelan los títulos originales de cada sección: "Lo que me dicen las flores", "Lo que me dicen los animales" etc... El despertar de la naturaleza iba a ser "narrado" en el primer movimiento. La idea era representar la lucha entre el invierno menguante y el verano vigoroso.

El primer movimiento, que arranca con una entusiasta llamada de las trompas oscila entre secciones de aliento "amenzador" (que evocan la fuerzas naturales del invierno, que quieren arruinarle la fiesta a la naturaleza), dominadas por los metales, y una "marcha del verano", plena de optimismo donde predominan los trinos en las maderas y los timbres agudos. Es una larga sección (de media hora de duración), donde la confrontación es ordenada (no violenta como en la quinta sinfonía, ni despiadada como en la sexta) y que termina con la apoteosis de la marcha del verano, triunfante.

Esta sección, la secuencia de música ininterrumpida más extensa de toda la producción mahleriana, y que evoca la lucha por la vida por abrirse paso frente a la inmovilidad, está fuertemente influida por la filosofía nietzcheiana. De hecho Mahler usará luego  un fragmento del Zaratrusta de Nietzsche como texto para el cuarto movimiento, donde el canto de una contralto se eleva sobre la orquesta . 

¡Oh, Hombre! ¡Presta atención!
¿Qué dice la profunda noche?
¡Yo dormía!
¡Me desperté de un sueño profundo!  (...)

El quinto movimiento también es vocal: A la voz de la contralto se suman dos coros: Uno de mujeres y otro de niños. Esta sección originalmente se llamaba "lo que me dicen las campanas" (cuyo toque es simulado por los niños que cantan "bim bam"). El texto está tomado de otra obra de Mahler, la colección de canciones Des Knaben Wunderhorn, y se supone que es el canto de unos ángeles. 

(...) "¿Has roto los Diez Mandamientos?
Entonces arrodillate y reza a Dios;
Será amando al buen Dios toda tu vida
que obtendrás la felicidad celestial." (...)

Esta mezcla entre la filosofia atea de Nietzsche y la cristiana puede parecer bizarra, pero expresa el credo humanista del compositor. En su correspondencia, Mahler indica que usaba las voces para que se "entienda mejor" su "mensaje". Sin embargo, en el último movimiento (que originalmente se iba a titular "lo que me dice el amor") no hay voces, es puramente instrumental. Es una exaltación, lenta y majestuosa, de lo que el compositor cree es el camino para alcanzar la paz. Es el amor en abstracto, no el romántico: El amor de Dios. La partitura "cita" fragmentos de los movimientos precedentes y en dos ocasiones hasta retoma el carácter de "lucha" del primero, en que la "paz" se ve "amenazada" por un motivo descendente que entonan los metales. Pero las sombras desaparecen y la obra termina en tono mayor, en un final que es al mismo tiempo sereno y triunfal, subrayado por un potente intervalo de cuartas a cargo de los timbales. No deja de parecerme curioso que el mismo intervalo de cuartas fuera usada por Richard Strauss en el famoso inicio de otra obra basada en el Zaratustra de Nietzsche (y que se llama, para que no queden dudas, "Así hablaba Zaratustra") compuesta, para colmo de coincidencias, el mismo año, 1896. 

Algunos de los fragmentos de la obra fueron ejecutados por primera vez con una mala recepción por parte del público en los últimos años del siglo XIX. Pero su estreno completo bajo la dirección del mismo autor en 1902, fue exitoso (el primer estreno exitoso de la vida del compositor) pese a ser su obra más larga (aproximadamente hora y media de música). La Tercera exige una orquesta amplia y posee páginas muy difíciles para las secciones de metales (el famoso solo de trombón del primer movimiento o el de trompeta fuera del escenario en el tercero). Pero de todos modos no fue adecuadamente apreciada en su tiempo. Sólo medio siglo después se convirtió en una pieza esencial del repertorio sinfónico occidental.

La interpretación de la OSN

Creo que, pese al enorme esfuerzo desplegado, a la dirección apasionada del director invitado, el brasilero Fabio Mechetti, y a la corrección relativa de todos los ejecutantes, nuestra primera orquesta aún tiene difícil hacer un Mahler plenamente satisfactorio. Para empezar el volumen y la intensidad de los metales en esta obra se "comía" , una vez más, a la sección de cuerdas que bien tendría que ser reforzada cuando se acometen obras como ésta. Lo mejor, sin duda, la participación de la mezzosoprano Josefina Brivio, que muestra una soltura, regularidad y correcta adopción de los tonos oscuros que el cuarto movimiento exige, pese al desbalance de volumen experimentando en dicho momento con los cornos franceses. Y lo hacen bien los coros, que estuvieron impecables. Muy bien la percusión, muy bien las maderas y las cuerdas pese a sus desventajas de volumen. Sospecho que el arpa hizo un buen trabajo, pero sus glissandi fueron inaudibles por causa del estrépito de los metales en el primer movimiento. (¿Hubiera sucedido lo mismo si se hubiera puesto dos arpas como manda la partitura?)

Y es allí donde me quiero detener, en los metales, no por hacer cargamontón sino porque en alguna parte tengo que escribirlo... compréndeme lector fantasma, a mis amistades les abure todo esto pero si tú has llegado hasta aquí, es porque a ti si te va... o porque has perdido una apuesta... así que págala sin chistar. Bueno, decía que los cornos tienen un problema de sincronía, no siempre arrancan al mismo tiempo la frase que deben de tocar. Es decir, sí es "casi" al mismo tiempo pero hay un brevísimo desfase que convendría revisar. Son muy competentes hasta que "se quedan solos con la pelota frente al arco", como si tuvieran pánico escénico, y cuando tienen que soltar una frase en piano se siente un contraste brusco, feo, que desentona y arruina lo que, por ejemplo, debería ser un momento emotivo. Supongo que en este asunto tiene mucho que ver la densidad de las cuerdas, una sección que toca muy bien (lo hicieron estupendo en el adagio final) pero que resulta incapaz de medirse, como debería hacerlo, con el contingente de los metales, algo que fue evidente en el primer y sexto movimientos de la obra,. Voy a decir una burrada, pero quizá habría que poner a los metales más "al fondo". Eso, que se sienten junto a los percusionistas...  O en todo caso que la sección de cuerdas sea ser reforzada cada vez que se toca a Mahler, o a otros compositores postrománticos que requieren una amplia densidad sonora.

Me parece la interpretación de la segunda y la sétima de Mahler el año pasado estuvieron bastante mejor que la de la tercera de ayer, pero no hemos llegado aún al nivel necesario para ser, al menos en el  repertorio post romántico, la orquesta de primer nivel que la OSN está llamada a ser.

Bonus

Dejo aquí una de las mejores versiones disponibles en la web, una apasionada dirección de Leonard Bernstein con la Filármónica de Viena, allá por los años 80.